Keha etenduskunstides

Sõnateater reeglina kehaga ei tegele, pigem eelistab ta vaimsemaid teemasid. See-eest näikse olevat tantsuteatri huvi keha vastu ammendamatu. Igatahes kehtib see austria koreograafi Doris Uhlichi kohta, kelle lavastuses „alastusest enam“¹ antakse sõna pea kahekümnele alasti kehale. Kahtlemata on neil täita teistsugune funktsioon kui sõnateatris, ent milline? Missugused keha kasutusviisid üldse eksisteerivad? Ja kuidas on need teatriajaloo jooksul muutunud?

Nende küsimustega tegeleb muuhulgas saksa teatriteadlane Erika Fischer-Lichte oma teoses „Performatiivsuse esteetika“². Fischer-Lichte on seisukohal, et alates performatiivsest pöördest 60ndatel ei loo kunstnikud mitte teoseid (sks. Werk) vaid sündmuseid (sks. Ereignis). Mille poolest need nähtused üksteisest erinevad? Teos on eraldatav oma loojast ja suudab eksisteerida ilma temata, sündmuse puhul see võimalus puudub, sest etendaja muudab ja töötleb iseenda keha.³ Performatiivsuse esteetika⁴ eesmärgiks on läheneda etendusele mitte kui lõpetatud teosele vaid kui sündmusele.⁵

Mõiste „kehastamine“ (sks. Verkörperung) võeti kasutusele 18. sajandi lõpus seoses näitekunsti teisenemisega. Muutuse tingis kirjandusteatri sünd ja kodanlike intellektuaalide soov saada jagu näitleja ülemvõimust teatris ja allutada laval toimuv tekstile. Selleks tuli näitleja vormida kehastatava tegelase tunnete ja hingeliste seisundite märkidest koosnevaks „tekstiks“. Reformaatorite eesmärgiks oli kaotada lavalt näitleja fenomenaalne ihu ehk tema ihuline maailmas-olu (sks. In-der-Welt-Sein). „Kehastamise“ all mõisteti seega näitleja fenomenaalse meelelise ihu muutmist semiootiliseks kehaks. Peeti oluliseks, et vaataja elaks kaasa tegelasele ja mitte teda kehastavale näitlejale. Viimasel juhul oleks illusioon olnud rikutud.

Taolised arusaamad said kriitika osaliseks juba 20. sajandi alguses. Saksa filosoof ja sotsioloog Georg Simmel selgitab oma lõpetamata jäänud essees „Näitleja filosoofiast“ (1909, avaldatud 1923), et dramatis persona kehastamist ei ole võimalik mõista ega seletada keeleliselt väljendatud tähenduste vahendamisena mingi muu meediumi (antud juhul näitleja semiootilise keha) kaudu. Tema sõnul erinevad Hamletid üksteisest juba sellepärast, et nende füüsised on erisugused: näitlejate hääled, žestid, kehahoiakud. Teisisõnu – etendajal ei ole võimalik vabaneda oma kordumatust kehalisest olemisest.

Alates 60ndatest aastatest eksperimenteerib teatri- ja performance-kunst erinevate keha kasutusviisidega. Kaob suhtumine kehasse kui igakülgselt vormitavasse ja kujundatavasse materjali. Performance-kunstnikud on teadlikud dualismist, et inimene omab (sks. haben) keha, kuid ta on (sks. sein) ihu. Kuna etendaja omab keha, on tal võimalik seda instrumentaliseerida ja manipuleerida nagu igasuguseid muid objekte.

Kõige edukamateks on osutunud neli järgmist keha kasutusviisi: etendaja ja rolli suhte ümberpööramine; individuaalse etendaja(keha) esiletõstmine ja demonstreerimine; (etendaja)keha haavatavuse, hapruse, puudulikkuse esiletoomine ja Cross-Casting.

Jerzy Grotowski annab etendaja ja rolli vahelisele suhtele uue tähenduse. Näitekirjaniku loodud rolli mõistab Poola lavastaja pigem tööriistana. Roll ei ole Grotowski jaoks mitte näitleja tegevuse eesmärk, vaid vahend uue eesmärgi saavutamiseks: keha näitamiseks kehastunud vaimuna (ingl. embodied mind). Näitleja mitte ei anna oma keha vaimse protsessi teenistusse, vaid laseb vaimul ihu kaudu nähtavale tulla. Grotowski jaoks ei ole keha omamine lahutatav ihu olemisest. Tema jaoks ei ole keha vahend ega instrument.

Teist keha kasutusviisi rakendab Ameerika Ühendriikidest pärit lavastaja Robert Wilson. Ta lähtub oma lavastusi luues sageli näitleja füüsilisest individuaalsusest. Kuigi liikumine Wilsoni lavastustes on allutatud erinevatele rütmilistele ja geomeetrilistele mustritele, mida kantakse ette aegluubis ja lõputult korrates, toovad nad esile etendaja keha kordumatuse. Just liigutuste mehhaanilisus võimaldab sellest paremini aimu saada. Näitlejate ainulaadse olemise näitamisega laval saavutab Wilson selle, mida filosoof ja kunstikriitik Arthur Danto nimetab „tavalise kirgastamiseks“ (ing. transfiguration of commonplace). Lavale asetamine tingib kehade transfiguratsiooni.

Wilsoni meetodit nimetatakse sageli desemantiseerivaks või dekonstrueerivaks. Aegluubis sooritatud liigutused ja nende lõputu kordamine takistab vaatajal etendaja žestide ja liigutuste tajumist tegelase žestide ja liigutustena. Pigem on tema tähelepanu suunatud liigutuste tempole, intensiivsusele, jõule, energiale, suunale ehk etendaja spetsiifilisele, individuaalsele kehale. Kuigi ei Wilson ega Grotowski ei arva, et etendaja peaks laval kedagi mängima, ei tähenda see, et viimase liigutused oleksid tähendustevabad. Etendaja liigutuse tähendus on võrdne liigutuse endaga. See tähendab, et liigutus tähistab seda, mida etendaja parasjagu laval läbi viib või teostab. Liigutused on seega eneseleosutavad ja reaalsust konstitueerivad. Kuna laval toimuv tekitab vaatajates erinevaid mälestusi, ettekujutusi, seoseid, kaasneb performatiivsuse suurenemisega paratamatult tähenduste paljunemine.

Itaalia teatritrupi Societas Raffaello Sanzio lavastustes näidatakse tihti koletislikke, moondunud ja „neetud“ kehasid. Need kehad erinevad silmnähtavalt „normaalsetest“ kehadest. Selle tulemusena võib juhtuda, et näitleja individuaalne füüsis mõjub vaatajale nii häirivalt, et seda on raske tajuda semiootilisena. Kehastatava tegelase tajumine võib seeõttu pea võimatuks osutuda. Sellel ei ole mingit pistmist kujutatava tegelase ega rakendatavate näitlejatehniliste vahenditega, vaid on tingitud üksnes näitleja fenomenaalsest ihust. Hoolimata sellest et vaatajal on raske näitleja keha tegelase märgina tajuda, ei välista see erinevate seoste ja tähenduste teket tema peas.

Cross-Casting on meetod, mis juhib tähelepanu näitleja fenomenaalsele ihule ja loob distantsi dramaatilise tegelasega. Fischer-Lichte toob siinkohal näite saksa lavastaja Frank Castorfi lavastusest „Saatana kindral“ („Des Teufels General“, Volksbühne, 1996). Corinna Harfouch, tuntud saksa näitlejanna, mängib lavastuses kindral Harrasit. Ta tuleb esimeses vaatuses lavale Teise maailmasõja aegses saksa lennuväekindrali vormis, mütsi alt paistmas kiilaspea. Näitlejanna räägib häält moonutamata, tema liigutused ja žestid on see-eest üheseltmõistetavalt „mehelikud“. Kehastatava tegelase ja tema kehastaja vahel valitseb algusest peale teatav vastuolu. See suureneb veelgi, kui Harfouch’ kostüümi alt ilmub nähtavale võrkbodisse riietatud naisekeha. Näitlejanna seab end meespartneri sülle istuma, libistades oma käsi mõõda partneri taljet, puusi ja reisi, samal ajal endiselt kindral Harrasina kõneledes. Fischer-Lichte kohaselt osutab lavastus draamatilise tegelase kujutamise tingimustele. Corinna Harfouch’ naiselik keha viitas eksimatult tema ihulisele maailmas-olule, mistõttu tema fenomenaalset ihu ei olnud võimalik lahutada ega ühte sulatada kindral Harrasi semiootilise kehaga.

Näitleja keha eripära ja ainulaadsuse esiletoomisega kaasneb taju multistabiilsus. See tähendab, et vaataja taju võngub pidevalt näitleja fenomenaalse ihu ja tegelase semiootilise keha vahel. Hetk, mil vaataja tähelepanu kandub etendaja fenomenaalselt ihult üle viimase kehastatavale tegelasele, või vastupidi, pakub kaasaegsele teatrile suurt huvi.

Missuguseid keha kasutusviise rakendas Doris Uhlich oma lavastuses „alastusest enam“, selle ma jätan iga etendust näinu enda otsustada; sest tähenduste paljususe printsiip, millest oli juttu Wilsonit puudutavas lõigus, kehtib ka tantsulavastuste puhul.